Andy Warhol

Dámy a pánové!

Vítám vás na dnešním večeru, který pro vás připravila skupina Plastic People of the Universe. Věnovali jsme jej seznámení s dílem a činností newyorského umělce Andy Warhola a jeho skupiny The Velvet Underground. Chceme také upozornit na některé souvislosti, existující mezi jednotlivými druhy umění, v tomto případě mezi beatovou hudbou a uměním výtvarným. Jak jistě víte, v Praze se touto činností delší dobou zabývala skupina The Primitives Group, v současné době v ní pokračuje The Plastic People of the Universe. Mezi oběma skupinami je nejen kontinuita stylového zaměření, ale spojuje je i osoba sólového kytaristy Josefa Janíčka, který hrál dříve u Primitives. Zmiňujeme-li se o této skupině, využívám příležitosti a vyřizuji vám všem pozdravy od jejího někdejšího uměleckého vedoucího Evžena Fialy, který je v současné době v zahraničí, odkud se záemem sleduje naši činnost. Do dopisu, v němž nás nechává pozdravovat, přiložil výstřižek z novin, v němž se píše o původu a počátcích zázračné kariéry Andy Warhola. A tím se již dostáváme k tématu této stručené informace.

Andy Warhol je původem Čech po obou rodičích. Jeho otec, který se jmenoval Warhola, se odstěhoval do Ameriky z Československa v roce 1912. Pracoval jako horník a nádeník na stavbě; teprve po devíti letech vydělal tolik peněz, aby mohl poslat peníze ženě. Andy se narodil pravděpodobně roku 1930 ve Philadelphii ve státě Pennsylvania. Jak je přesně starý, nikdo neví – Andy uvádí pokaždé jiné datum. Roku 1949 přijíždí do New Yorku a zkracuje si jméno na Warhol. Žil v suterénním bytě se skupinou hochů a dívek. Každý z nich měl dalekosáhlé plány: studovali tanec, dělali bižuterii, kreslili. Andy byl jakési dítě této skupiny. Všichni milovali stejné hvězdy, chodili do kina, dělili mezi sebou jídlo, šaty. Na rozdíl od podobně organizovaných skupin mezi nimi nebyly sexuální vztahy.

Andy byl plachý a mluvný. Ostatním připadal neuvěřitelně naivní. trávil mnoho času doma a stále kreslil. Občas vzal svoje kresby a obcházel redakce a reklamní agentury. Neměl peníze na desky, nosil tedy kresby v papírovém pytlíku od potravin. Jednoho dne je ukazoval redaktorce časopisu Glamour, Tině Fredericksové. Měla velký zájem o kresby i o bledého, plachého a rozpačitého Andyho ve špinavých kalhotách a teniskách. Řekla mu, že jeho kresby jsou dobré, ale Glamour potřebuje především kresby bot. Druhého dne přinesl Andy padesát kreseb bot.. Redakce jich několik použila. Byla to první Warholova zakázka. Několik dalších let se touto činností živil.

Andy nikdy nevypadal, že by příliš pracoval. Vypadal líně. Začaly ho bolet oči a lékař mu předepsal groteskní brýle – téměř neprůhledné čočky s dírkami uprostřed. Andy je nosil, i když nepracoval. Lidem kolem něho se nikdy nezdálo, že by měl ambice. Ale vždycky mluvil o slavných lidech a psal hvězdám o autogramy. Chtěl prodávat spodní kalhotky slavných hvězd po padesáti dolarech. Nikdo nebral vážně, když říkal, že i on bude slavný. Kromě bot začal kreslit vánoční blahopřání a navrhovat obálky na desky. Vstával každý den v pět ráno a maloval v televizi sluníčko a obláčky pro předpověď počasí. Dělal všechno, co mu nabídli. Profesionálně, se stylem a včas.

Potom získal agentku Fritzie Millerovou. Sehnala mu objednávky do velkých módní časopisů. Lidé začínali vnímat zvláštnosti jeho prací. Všechno, co kreslil, bylo dekorativní, originální a poutavé. Navíc byly jeho kresby poněkud ironické. Stále ještě nosil staré šaty. Kontrast mezi ním a jeho krásnými kresbami se líbil ředitelům módních žurnálů a agentur. Andy začal vydělávat hodně peněz. Najal si byt nad barem a žil v něm společně s matkou (otec mu zemřel roku 1941). Andy byl pryč celý den a půl noci. Chodil neustále na nějaké večírky – člověk nikdy neví, koho tam potká, říkal. Nikdy nepřišel domů před půlnocí a pak pracoval do čtyř do rána. Byl plachý, nemluvný, šarmantní. Tím získal postupně řadu kontaktů. V jeho ateliéru byl neuvěřitelný nepořádek, zápach a osm koček, které se všechny jmenovaly Sam. Když později začal vydávat knihy , nazval první z nich 25 koček, které se jmenují Sam, a jedna modrá čičinda. Tady se prvně objevuje pro Warhola typický princip série, opakování.

Warholův přítel Emile De Antonio, který se živil seznamováním lidí, představil Andyho Eugenovi Moorovi, který měl na starosti výklady u Tiffanyho. Používal pro dekorace tzv. „vážné“ umělce – Rauschenberga, Jaspera Johnse. Moore byl s Warholovou prací spokojen. Říkal o něm, že pracuje tvrdě a tak, že výsledek vzbuzuje dojem suverenity a lehkosti. V roce 1956 se Warhol vydal s přítelem Charlesem Lisanbym na cestu kolem světa. Přes San Francisco do Japonska, Hong Kongu, Formosy, Kambodže. Hodně kreslil, ale nikdy neprojevoval nadšení. Přes Indii chtěli jet do Káhiry, ale suezská krize je donutila změnit směr na Řím. Ve Florencii prošel Andy řadu museí – ale svoje reakce na obrazy nikdy nevyjadřoval mnoha slovy. Na přítelovu otázku co očekává od života, odpověděl, že se chce stát Matissem. Lisamby správně pochopil že chce být tak slavný.

V padesátých letech se lidé kolem módy začali zajímat o vážné umění. Velké časopisy začaly používat velké umělce. Robert Rauschenberg a Jasper Johns přestávají s abstrakcí. Rauschenberg začíná malovat lahve Coca-Coly a uliční značky. Začíná se psát o newyorské scéně. Umění prostě bylo v módě. A lidé kolem módy, kteří znali Rauschenberga a Johnse jako výtvarníky pro aranžování výkladních skříní, si najednou uvědomili, že lidé o nich mluví jako o skutečných umělcích.

Andy s oblibem říkával: Johns je taková hvězda! Byl zneklidněn tím, že Rauschenberg a Johns o něho neprojevují žádný zájem, i když se přátelí s Emilem De Antonio. Antonio mu prozradil, že ho považují za příliš komerčního. Neviděli žádný rozdíl mezi tím,, co Andy dělal ve výkladních skříních, a mezi kresbami, které prodával. Ani Anoniova žena nechápala, co na Andym Emile vidí. Ale ten tušil za zdánlivou naivností železnou vůli a slepou ambicióznost. Byl si jist, že Andy bude mít úspěch. V té době krystalizuje umění nové generace v takzvaném pop-artu. Warhol telefonuje Lisanbymu: „Začíná něco nového, jmenuje se to pop-art. Musíte být u toho, protože to můžete dělat taky.“ – Ale celá věc se sběhla tak rychle, že to sám Andy málem zmeškal.

Kolem roku 1960 ztratil nějaké závazky kvůli změnám v redakci. Ale již tehdy se přestával stýkat s lidmi ze světa komerce a začínal se stýkat s lidmi ze světa umění. Začal dělat série obrázků, které neměly zdánlivě žádné spojení s komerčním uměním ani s knihami, které dělal dřív. Byly to obrázky na základě comicsů: Pepek námořník, Superman, Malý král Vybral vždy nějaký detail, který zvětšil a překreslil hrubým stylem. Také začal kreslit láhve Coca-Coly. Jeho přátelé nechápali, proč to dělá. Říkali, že v tom není nic z Andyho. Nemohl najít galerii, která by jeho práce vystavila. Comicsy dělal i Roy Lichtenstein a podle mínění publika byly významnější. Mluvilo se o Rosenquistovi, který rovněž maloval objekty. V novinách se psalo o Dinovi, Segalovi. Andy byl z toho všeho strašně deprimován. Pop-art zcela ovládl newyorskou scénu. Ostatní umělci byli již zavedeni, Warhol ne. Jeho obrazy visely na výstavách vždy vzadu, nikdo je nekupoval. Kurátor z Metropolitan Musea mu radil, aby maloval předměty, které nikdo jiný nepoužívá. Ale Andy si nevěděl rady.

Jednoho večera v roce 1962 navštívila Warhola v jeho bytě nad barem majitelka galerie Muriel Latow. Řekla mu, že má pro něj nápad, ale že ho bude stát nějaké peníze. „Kolik?“ zeptal se Andy. „Padesát dolarů,“ odpověděla Muriel. Andy šel ke stolu a napsal šek. Muriel se ho zeptala: „Řekni mi, Andy, co máš ze všeho nejraději?“ „Nevím. Co?“ „Peníze,“ řekla Muriel „proč nemaluješ peníze?“ Andy si řekl, že jeto bezvadný nápad. Téhož večera mu Muriel navrhla, aby maloval něco, co je tak známé, že si toho nikdo nevšímá – třeba plechovky Campbellovy polévky. Druhý den Andy nakoupil plátno a začal malovat první peníze a Campbellovu polévku. To bylo ještě předtím, než začal používat sítotisk. První výstava plechovek byla v létě 1962 a lidem byla pro smích. Ale ředitel galerie skoupil všech 32 pláten. Andy se začal prodávat. Ještě stále nosil špinavé šaty a roztrhané boty. Ale jako jediný ze všech popartistů získal slávu, jaké dosáhl před ním jen Picasso nebo Salvádor Dali. Jeo sen se stal skutečností. Začal s masovou produkcí svých děl. Získal obrovský ateliér, kterému říká Factory – továrna. Tam vznikají nepřehledné řady jeho sítotisků. Jejich soubor vytvořil již celou galerii typických jevů nebo, chcete-li, symbolů amerického života. Jsou to jednak osoby – Marilyn Monroeová, Liz Taylorová, Jakckie Kenedyová po zavraždění manžela, Elvis Presley, Marlon Brando a konečně i sám Andy Warhol. Ale kromě nci jsou to i John M., Redmond C., Salvadore V. a další ze sérii The Thirteen Most Wanted Men – Třináct nejhledanějších mužů, jejichž fotografické předlohy pocházejí z policejního department města New Yorku. Pak jsou to jevy a události, prezentující smrt a násilí v Americe. Sebevražda, zachycující skok smrti z Empire State Building, Gangsterský pohřeb, Elektrické křeslo, Zelená havárie, Růžová havárie, Sobotní havárie.

Třetím tématickým okruhem Warholova díla jsou předměty. Již zmíněné dolarové bankovky, Campbellovy polévkové konzervy, láhve Coca-Coly. Hromady krabic firem Brillo, Campbell, Mott, Heinz a Hellyg. Warhol plní plochu či prostor totožnými objekty, přisuzuje jim jedině hodnotu místa – což se rovná definici konzumního předmětu. „Proč jste začal malovat polévkové konzervy?“ – „Protože si denně beru polévku. Někdo řekl, že můj život mne ovládá. Mně se ta představa líbí.“ Warhol žije ve světě, kde se věci nedělí na ty, které jsou vhodné k zobrazení, a na věci, které se opomíjejí. „Všechno je krásné,“ říká. „Když mluvíte o tom, co dělám, neříkejte Marilyn, Liz, Květy, říkejte pouze věci, co mám rád, nebo oblaka. Není Marilyn, nejsou Květy, ani Elektrické křeslo, jsou než má oblaka…“ Na výstavě uspořádané před šesti lety v Paříži v galerii Ileana Sonnabend předvedl Andy Warhol svoje obrazy zasvěcené násilné smrti, americkému násilí. Zvětšené fotografie, naskládané do řad vedle sebe a nad sebe, odhalující především nahou brutalitu použitého dokumentu. Pink Race Riot představuje jednotlivé fáze útoku na manifestanty proti rasové segeregaci s použitím policejních psů. Bellevue násobí pohled na mladou ženu roztříštěnou na dlažbě, nad níž se sklánějí policisté a lékař. V Modré havárii vidíme muže vymrštěného na telegrafní tyč opodál rozbitého automobilu. „Avšak,“ napsal tehdy v katalogu Alain Jouffroy, „ceremonie ke které nás zve Warhol není pohřební. Ne, a to je možná to, co je nejzvláštnější na těchto obrazech, zcela věnovaných smrti. Jejich sugestivní povahou není smutek, ani melancholie, ani lítost ani samo hoře. City, spojované tradičně se smrtí, jsou vyhoštěny, slzy se vypařují v dotyku s rozžhaveným železem, spálení a šok jsou příliš náhlé, příliš zdrcující, než aby vyvolaly vzlykot“

Na otázku, kdy začal se sérií „smrti“, Warhol odpovídá: „Počátek byl myslím velký obraz pádu letadla, titulní strana jednoho časopisu: 129 mrtvých v tryskovém letadle. Maluji také Marilyn. Jsem si vědom, že všechno, co dělám, muselo znamenat smrt.“ „Tento malíř (píše opět Jouffroy) není pouze nositelem slov subjektivní pravdy, nýbrž toho zločinu, jehož je každý z nás původcem: zločinu přijímáni světa, kde je zločin denní událostí. A to bez odsouzení, bez lamentace, bez vytí a skřípění zubů, s nestranností opony, která se otvírá k nezapomenutelnému a fascinantnímu představení“ – Warhol odmítá interpretaci. Spolu s Lichteinsteinem opětovně zdůrazňuje beztendenčnost pop-artu. Spokojuje se vybráním jasné situace, kterou nám předává co nejdirektnějším způsobem, pomocí mechanických prostředků. Mnohými rysy své tvorby a jejího duchovního zázemí upomíná Warhol na jiného velkého Američana, Edgara Allana Poea: „Je-li umělec moudrý, neupraví své myšlenky, aby je přizpůsobil svým dějinným příhodám; ale když si rozvážně a pečlivě vymyslil jistý jedinečný nebo jednoduchý účinek, kterého by chtěl svou prací dosáhnout, vynajde takové příhody – seskupí takové příhody, jež by mu nejlépe pomohly uskutečnit zamýšlený účinek“ – napsal Poe v předmluvě k Hawthornovým Povídkám dvakrát vypravovaným. Stejně jako Warhol se Poe zabýval především ideou tvoření krásy, která by pro něho byla největší vášní. A jak o sobě řekl Egeusz Bereniky, „„city mu nikdy nevycházely ze srdce a jeho vášně byly vždy jen vášněmi ducha“. Oba časově tak vzdálení umělci se zabývají s chladnou náruživostí především tematikou smrti. Není snad mrazivost Warholova Elektrického křesla moderní transpozicí Poeových hrůz Jámy a kyvadla? Od roku 1963 se Warhol intenzivně zabývá možností filmu, natočil jich zatím kolem sto padesáti. Chtěli jsme tady některý z nich promítnout, ale v naší filmotéce bohužel není ani jeden z nich. Ve filmech Sleep, Haircut, Eat je předváděn spánek, stříhání vlasů, jedení. V roce 1964 se k banalitě připojuje umělost a dvojznačnost jak v zobrazení jevu, tak i ve zdůraznění smyslových souvislostí jednání. V obrazech se to projevilo v portrétech hvězd projektovaných na velké formáty; ve filmech v soustředění se na člověka, který už není pouhým prostředníkem funkce (jedení, spánek), nýbrž jehož ireálný jev kontrastuje s banalitou jednání. Ve filmu Harlot pojídá jeden z Warholových herců, Mario Montez, přestrojený za hollywoodskou hvězdu Jean Harlowovou, banány v přítomnosti několika dalších osob. Ve filmu Vinyl se titíž herci proměňují před kamerou v jiné role, aniž by se měnila scenérie nebo kostýmy. Obžalovaný se stává soudcem, stanice metra soudní budovou, zatímco se mění pouze slova a jednání. „Všechny moje filmy jsou umělé. Nevím kdy přestává umělé a začíná reálné. Umělé mne fascinuje.“

Ve Warholových filmech defiluje celá generace newyorského undergroundu, která se soustředila v jeho Factory, ateliéru se stěnami pokrytými aluminiovými fóliemi, osvětlovaném přerušovaným stroboskopickým osvětlením. Největší hvězdy undergroundu tam čekaly na příležitost být k něčemu použity. Nejrůznější typy lidí – smutní, zklamaní, perverzní, výstřední, egocentričtí, outsideři, ale všichni měli talent a nějaký charakter. A mezi nimi se pohyboval svatý Andy, všechny je vpustil do své sféry, bez námahy a bezbolestně s nimi manipuloval, koordinoval je používal jejich energie a jejich síly.

Toto manipulování vyvrcholilo ve filmech The Chelsea Girls a The Velvet Underground. Tři a půl hodiny trvající The Chelsea Girls z roku 1966 ukazuje v simultánních, časově posunutých projekcích v sobě uzavřené světy, obsahující bezprostředně umělost: homosexualitu a kult drog. Scény v tomto filmu nemají význam osobně zabarvené angažovanosti, jsou chladným konstatováním každodenních mýtů. Před Warholovou kamerou defilují nejrůznější charaktery z podzemí – homosexuálové, lesbičky, drogmani, masochisti, sadisti. Ale neexistuje zde vůbec předstírání. Každá postava má svou specifiku a charakteristiku – Warhol vychoval nikoli herce, ale lidi, kteří jsou schopni zapomenout na kameru a vedou svůj vlastní život.

Druhý Warhoův vrcholný film – The Velvet Underground – je záznamem z vystoupení této skupiny, končícího policejním zásahem. Velvet Undergroud jsou součástí skupiny Exploding Plastic Inevitable Group (Výbušná plastická nevyhnutelná skupina), do níž patří kromě hudebníků i Andyho další spolupracovníci z řad undergroundu. Začínali roku 1966 ve Warholově Factory. Když vystupovali v tzv. Domu, byla to podle svědectví filmaře Jonase Merkase představení nabitá neuvěřitelnou energií. Filmař Warhol se změnil v dirigenta, který měl pro své tvoření k dispozici nejrůznější prostředky – zvuk, hudebníky, diaprojektory, filmy, světla, ale i všechny extrémní osobnosti newyorské scény. Všechno to slučoval do obrazových, světelných a zvukových symfonií obrovské emocionální a duševní síly. Exploding Plastic Inevitable Group zasáhla přímo srdce nové generace. Andy Warhol, dirigent, stál vždy na balkóně, vedle promítačky, absolutně nenápadný, ale sledoval každou vteřinu, každý detail. Vystoupení The Velvet Underground v Domu v dubnu 1966 byla podle Mekase nejnásilnější, nejhlučnější, nejdynamičtější zkoumání vzájemných vztahů umění. Naprostá odlišnost vystoupení Exploding Plastic Inevitable Group spočívá v tom, že na rozdíl od všech ostatních intermediálních show a skupin jsou zcela ovládány dominující osobností. Podle americké kritiky, a my se k tomuto názoru připojujeme, se stala hudba Velvetů nejdramatičtějším výrazem současné generace. Je to průsečík, v němž jsou její touhy a zoufalství rozpolceny a sloučeny s intenzitou, jaké nikdo jiný v této oblasti nedosáhl.

V době vystupování Exploding Plastic Inevitable Group již nechodil Andy ve špinavých šatech. Nosil černý kožený žaket, na vlasy si stříkal stříbrný lak. Vypadal, jako by byl všude najednou. Pasivní, bledý jako smrt, nosil svojí melancholii jako druhou kůži. Stal se populárním. V roce 1965 při jeho výstavě v rodné Philadelfii dav šílel. Proč je tak slavný? I když ví přesně, co dělá, nemanipuluje skutečnost. Dívá se na ni s chladným odstupem, má zájem, ale není přímo v tom. Jasnovidnost, sníž se dotkl oblasti módy a komerce, a jeho nepotlačitelná energie jsou produktem téměř nadpřirozené intuice.

Stal se nepřirozeným a téměř neskutečným. „Lidé si mysleli že jsme blbci – a nebyli jsme. Teď možná budeme muset trošku podvádět a být seriózní. Ale to by znamenalo předstírat vážnost, která je vlastně podvod. Ale když jsme byli seriózní předtím, budeme teď muset podvádět, abychom seriózně vypadali,“ říká Andy. A jinde: „Ještě pořád mám zájem o lidi. Ale bylo by přece daleko jednodušší nemít zájem. Mít zájem je příliš těžké. Nechci být zapletený do životu jiných lidí. Nechci se dostat příliš blízko. Nerad se dotýkám věcí. Proto je moje práce tak daleko ode mne.“ Andy Warhol se stal mlčenlivým a hrůzným orakulem. V roce 1968 na něho spáchala jedna z jeho hvězd, Valerie Solanas, atentát. – Pětkrát na něho vystřelila v jeho ateliéru. Při vyšetřování řekla policii: Příliš ovládal můj život. Atentát na Warhola je jakoby logickým potvrzením jeho díla. Typická Warholova věta v souvislosti s otázkou po jeho obrazech smrti zní: „Jsem si jist, že se to děje denně.“

Po propuštění z nemocnice zpomalil Andy výrobu filmů. Zřídka chodí na večírky a tráví večery s matkou, která je nemocná a dívá se na televizi. Občas zajde do Factory a podívá se na postup filmování. Ale jak říká Calvin Tomkins ve Warholově monografii, jeho srdce už není v tom. V jeho pobledlé tváři je vidět nemoc, na kterou není lék. Snad, doufá Tomkins, je to jen další z jeho mystifikací; ale vypadá, jako by už ani nebyl z tohoto světa, jako by stal přímo andělem smrti.

1970

Ivan Martin Jirous